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»EIN FEST FÜR DIE AUGEN«

Von Dr. E. G. Grimme in den Aachener Nachrichten vom 11. Juni 1955, anlässlich Perraudins erster großen Einzelausstellung in Deutschland im Suermondtmuseum, Aachen, 1955.

Wir haben uns daran gewöhnt, daß sich die verschiedenen europäischen Kunstlandschaften mehr und mehr aneinander angeglichen haben, und damit eine mehr oder minder spürbare Indifferenz an die Stelle der spezifischen künstlerischen Eigenarten der europäischen Völker getreten ist. Umso mehr freut man sich, wenn im Werk eines Künstlers dann irgendwo die unverwechselbare Eigenart seiner künstlerischen Heimat in schöner Deutlichkeit aufbricht.

So wird man Wilfrid Perraudins Ölbilder und Zeichnungen, die zurzeit im Suermondtmuseum ausgestellt sind, als echte Zeugnisse französischen Geistes und französischer Form gelten lassen dürfen, selbst wenn hier und da der schwere Schatten des Riesen Picasso auf den Kompositionen lasten mag. Aber genau hier beginnt ja die Aufgabe, die sich jedem Künstler einmal stellt: die großen Einflüsse der eigenen künstlerischen Form homogen einzuschmelzen, ohne sie zu verleugnen oder sie zu verabsolutieren. Wird man von Perraudins »Stier« noch unmittelbar an Picassos »Stiermetamorphosen« denken, so klärt sich in anderen Arbeiten die Picassosche Form zum legitimen Formelement einer eigenen künstlerischen Sprache ab.

Matisse und Modigliani sind die beiden anderen großen Quellen, die die Kunst Perraudins, soweit sie sich aus Begegnungen mit den Großen der modernen Kunst erklären läßt, speisen. In arabeskenhafter Linienreinheit verzaubert Perraudin gleich Matisse seine Bildelemente in Ordnungszeichen, »die das Viereck des Bildes in Spannung bringen, in Störung und Ausgleich ihm ein höheres Gleichgewicht zuteilen und ihm die erlesene Reinheit eines in sich schönen Gegenstandes verleihen, in dem sich unser Geist schauend ausruht« (Haftmann). Auch von Perraudins Blättern gilt die schmerzende Ironie von Matisse, der seine Malerei mit einem Lehnstuhl vergleicht, in dem der müde Mensch seine Ruhe findet – ein bißchen Glück, ein bißchen Luxus, ein bißchen Wollust.

Auch Amedeo Modigliani hatte sich der »Poesie des Sichtbaren« verschrieben. Seine zarten, seltsam zerbrechlichen Geschöpfe, ihre tiefe Melancholie, die im Bereich des Lyrischen ihre Heimat hat, konnte einen Künstler wie Perraudin nicht unbeeindruckt lassen. Und seine Verbundenheit mit dem großen künstlerischen Wahlverwandten bekennt er in einem besonders schönen Blatt, das er »Hommage à Modigliani« genannt hat.

Nur eine große künstlerische Kraft konnte den Versuch wagen, so verschiedenartige Elemente in kühner Synthese zu verbinden. Perraudin hat diese Aufgabe gemeistert. Die Weite seiner Kunst reicht von schwerelosen, musikalisch vorgetragenen, stark dekorativen Linienkompositionen bis zur reifen Darstellung erfüllter Fraulichkeit. Wie seine großen Weggenossen wird Perraudin von den zentralen Themen moderner Kunst besonders gefesselt. Seit Watteaus »Gilles« spielt der Harlekin seine bedeutsame Rolle in der Kunst, und gerade unsere Zeit erkannte in ihm ihre Wurzellosigkeit, Heimatlosigkeit und Maskenhaftigkeit gespiegelt. Selbst in den Bereichen des Kindlichen projiziert Perraudin seine Harlekinaden. Leuchtende Farbflächen fügen sich kaleidoskopartig zu prismenhafter Wirkung zusammen. Allen Bildern ist eine klare Tektonik eigen, die sich in schönen, ausgewogenen Bildordnungen äußert. Besonders vielseitige Aussagen gelingen Perraudin, dem Franzosen, zum Thema »Frau«, und man spürt deutlich, dass seine fertigen Bilder eine Summe von Entwürfen zur Voraussetzung haben.

So präsentiert sich uns in dieser Ausstellung ein französischer Künstler, dem das Wort Delacroix' eine Grundforderung an das Kunstwerk geworden ist: »Es ist die erste Pflicht eines Bildes, ein Fest für die Augen zu sein«.

REDE ZU EINER VERNISSAGE, 1987

Von Stephan Berg (Ausschnitte)
(Prof. Dr. Stephan Berg ist Direktor des Kunstmuseums Bonn)

(...) Ich glaube, bei den Bildern Wilfrid Perraudins erleben wir etwas ganz Besonderes, etwas Einzigartiges. Und ich sage bewusst einzigartig, obwohl dieses Wort heutzutage, in einer Zeit, die ohne Superlative nicht mehr auszukommen scheint, in der Höhepunkte nur dazu da sind, von weiteren noch nie gesehenen Gipfelereignissen überflügelt zu werden, all zu abgenutzt ist.

Bei Wilfrid Perraudin allerdings, so denke ich, macht es wieder Sinn, vom Besonderen, der Aura des "Einzigen" zu reden, eben weil seine Person und seine Bilder nie dem Sog eines schnelllebigen, sensationssüchtigen Zeitgeistes erlegen sind, ja nicht einmal mit ihm kokettiert haben.

In gewisser Weise stehen Perraudin und sein Werk außerhalb unserer Zeit. In seinem Oeuvre finden sich keine Spuren dessen, was die Kunst in den letzten Jahrzehnten beschäftigte, also: kein Informel oder kein Tachismus, keine Monochromie, kein wildschreiender Gestus der Neuen Wilden und auch nichts von den postmodernen Schlenkern der sog. Neo-Geo.

Aber, und das macht Perraudins Leistung aus, das Fehlen dieser Einflüsse ist nicht der Ausdruck einer romantisierenden Flucht in die Vergangenheit oder ein Sich-der-Gegenwart-nicht-aussetzen-wollen, respektive -können, es ist vielmehr ein Zeichen für die in sich ruhende Souveränität seines Werks.

Es steht da wie ein monolithischer Block, geschlossen, eigen, schön, aus sich selbst heraus sprechend und nur aus sich selbst heraus verstehbar. Was Sie hier sehen, ist nur ein Ausschnitt aus dem breiten Werk Wilfrid Perraudins – es sind, genauer gesagt, Arbeiten aus den letzten zehn Jahren. Dennoch glaube ich, dass die Bilder dieser Ausstellung mehr zeigen als nur einen Ausschnitt, eine Seite dieses Künstlers. In gewisser Weise fassen sie am genauesten und schönsten das lebenslange Anliegen Perraudins zusammen, sie sind nicht als vorübergehende Phase, sondern als Synthese eines Lebens, als Vollendung eines künstlerischen Credos zu begreifen.

Wenn ich den heutigen Anlass dazu benützen will, Ihnen dieses Spezifikum der Bilder ein wenig genauer zu erklären, so tue ich das freilich in der Gewissheit, notwendig scheitern zu müssen. Denn im Grunde – und Wilfrid Perraudin würde mir da zustimmen – befinde ich mich schon mit dem drang, erklären, klären zu wollen, auf dem falschen Weg. Bilder, insbesondere die Perraudins, kann man nicht restlos aufklären. Sie stehen für sich und reden ihre eigene Sprache. Wenn man ihr beredtes Schweigen interpretierend überdeckt, läuft man Gefahr, sie zu stören, gar zu zerstören, indem man sie in eine bestimmte Richtung drängt und sie dabei ihrer Komplexität beraubt.

Nach dem Gesagten wäre es also zweifelsfrei das Sinnvollste, ich würde hier abbrechen, und statt zu reden würden wir uns einfach gemeinsam die Bilder anschauen und auf uns wirken lassen. Aber, meine Damen und Herren, ich werde mich auf solche Weise nun doch nicht aus der Pflicht stehlen, Sie erwarten ja von mir eine Rede und keine Ausrede. Nur um eines bitte ich Sie: Wenn ich trotz der genannten Einschränkungen einige Gedanken zu Wilfrid Perraudins Bilder formuliere, so nehmen Sie sie als das, was sie sind: als vorsichtige Annäherungen, als Angebote einer möglichen Sehweise, und nicht als Festschreibungen im Sinne eines hermetischen "So ist es". (...)

Was sehen wir eigentlich? Auf den ersten, vordergründigen Blick nichts Außergewöhnliches: Stille, gegenständliche Bilder, oft menschenleer und voll leuchtender Farbigkeit: Landschaften, Boote, Stillleben, Akte. Das Inventar einer klassischen, jahrhundertealten Maltradition. das scheint bekannt. Zweifellos schön, aber eben déjà-vu. Nur, wie so oft in der Kunst trügt dieser erste Blick.

Machen wir uns also die Mühe und schauen wir ein zweites Mal, diesmal etwas genauer auf die Bilder, die uns hier umgeben. Nehmen wir zum Beispiel die "Weiden im Moor". Wir sehen eine Moorwiese, einen Ackerstreifen, knorrige Weidenstämme und einen langgestreckten Hof vor einem düsteren Wald. Das ist alles klar erkennbar, sozusagen eindeutig identifizierbar. Und doch, eines wissen wir sofort, obwohl realistisch, gibt es eine solche Landschaft in Wirklichkeit nicht.

So weit, so banal – werden Sie nun sagen und darauf verweisen, dass Malerei ja schließlich immer eine Umsetzung von Wirklichkeit sei und niemals deren genaue Kopie. zugegeben. Und doch bin ich überzeugt, dass die Stimmung, die die Perraudinschen Landschaften vermitteln, sich nicht allein mit dieser grundsätzlichen Differenz zwischen Kunst und Wirklichkeit erklären lässt.

Kommen wir also noch einmal auf die Weiden im Moor zurück und gehen wir ein bisschen ins Detail: zum Beispiel zu der grünen Moorwiese. Wenn wir genauer hinschauen, merken wir: Das ist eigentlich gar keine Wiese, sondern ein grüner Farbblock voll überraschender Nuancierungen und Schattierungen: ein schweres, sattes Feld, in dem, fast haptisch erlebbar, nur Farbe stattfindet. Und weiter: die Weiden – massive, erdfarbene Statuen, versteinert, konzentriert, reduziert, weniger reale Baumstümpfe als ihre Übersetzung in abstrahierte Zeichen. Schließlich der Hof und der dahinter liegende Wald: Auch hier ist alles weggestrichen, was die Konzentration stören könnte. Übrig bleiben horizontale Farbriegel, rotbraun, weißgrau, schwarz. Überhaupt, die Farbe: Selbst ohne sie genau zu analysieren, merkt man ihre strenge Organisation, ihre ganz und gar erdachte Qualität. Zwei Grundfarben nur, grün und braun. Aber daraus ist mit höchster Delikatesse die ganze Skala ihrer möglichen Abstufungen hervorgezaubert, in äußerst geistiger Abstraktion eine atemberaubende Palette indirekter Komplementärkombinationen formuliert.

Perraudin – das sollte an dieser Ausführung deutlich geworden sein – geht es nicht um die Abbildung von Landschaft, nicht um malerisches Nacherleben der Natur, nicht um Landschaft um der Landschaft willen. Es geht ihm um eine geistige Idee, um die Kraft der inneren Imagination. Das Gesehene ist dabei immer nur der Aufhänger, der Ausgangspunkt für eine völlige Verwandlung des äußeren Motivs in ein inneres Zeichen. Folgerichtig vermeiden Perraudins Bilder jeden Anschein naturalistischer "Richtigkeit".

Dazu gehört der Verzicht auf perspektivische Tiefendimension, alles scheint in die Fläche gesetzt (... eingeschobene Hinweise auf weiter Bilder, auf "falsche" Schattensetzung etc. ...) Perraudins Bildwelt braucht derlei äußere Wahrheit nicht, weil sie nach einer inneren Wahrheit sucht.

Methodisch lässt sich diese Suche in zwei Schritte fassen. Es ist zum einen ein Akt der Verdichtung, der in einen zweiten Schritt eine Beseelung, ja Transzendierung des Bildraums folgt. Was ich mit Verdichtung meine, sehen Sie beinahe auf allen seinen Bildern. Es ist diese – von Perraudin zur Meisterschaft gebrachte – Fähigkeit, die Dingwelt bis zu dem Punkt einzukochen, an dem sie nichts mehr ist als pure, ruhende und von jedem ornamentalen Schlenker befreite Substanz.

Das Ergebnis dieser Komprimierung ist schon eindrucksvoll genug. Aber Perraudin – und darin zeigt sich letztendlich die ganze humane Tiefe seiner Kunst – bleibt nicht dabei stehen. Über die komprimierende Reduktion hinaus, leben seine Bilder von einem tiefen inneren Leuchten. Dieses fast metaphysische Schimmern lässt sich am eindruckvollsten an der Verwendung der Farbe Weiß zeigen. Weiß (und nicht zuletzt hier stellt sich Perraudin dezidiert in einen französischen Malzusammenhang, man denke nur an das Weiß Utrillos) ist wichtigste und zentrale Farbe in Perraudins Oeuvre. Nie ist sie gleich gestaltet, und immer ist sie mehr als einfach nur Farbe. In ihrem Glühen (Hinweis auf "Lößweg II": weißer Weg unter gewitterartigem Himmel) steckt der Kern, die Seele der Perraudinschen Bildwelt: die Öffnung in einen transzendenten, ja gläubigen Zusammenhang.

Ich glaube, in dieser doppelten Bewegung – also Verdichtung der Dinge auf zweidimensionale flächige Farbblöcke und ihre gleichzeitige Transzendierung in den geistigen Raum innerer Beseeltheit – liegt das, was ich zu Anfang als das Einzigartige an seinem Werk bezeichnet habe.

Im immer wieder verarbeiteten Bildthema der Boote hat er dafür ein gleichermaßen schönes wie schlichtes Symbol gefunden. Denn die Boote, die in seinen Arbeiten wie endgültig zur Ruhe gekommen und in Stein gemeißelt wirken, sind ja in ihrer eigentlichen Funktion auch immer zur Fahrt, zur Überfahrt, zur Weiterfahrt bestimmt. Wer die Bilder gesehen hat, weiß, dass Wilfrid Perraudin nicht aufhören wird mit dieser lebenslangen Weiterfahrt, er weiß aber auch, dass ihn diese malende Fahrt immer dichter zu sich selbst, und das heißt zum Ziel seiner Kunst führen wird. Ich glaube, etwas Schöneres kann es nicht geben.

BILDER VON DISZIPLINIERTER KLARHEIT

von Ulrike Sumalvico
(Ulrike Sumalvico ist Kunsthistorikerin. Ihr Text anlässlich der Ausstellung im Kornhaus in Kirchheim-Teck erschien am 28.10.1987 im Teck-Boten.)

Ölbilder, von Wilfrid Perraudin in den letzten 10 Jahren geschaffen, werden derzeit im Kornhaus gezeigt. Bilder, die in ihrer disziplinierten Klarheit und Strenge dem Betrachter Ruhe gewähren, Ruhe, Stille, Konzentration.

In der Bilderwelt des Malers sind Landschaften, Boote, Stilleben und Akte die Träger seiner großzügig angelegten Farbflächenkompositionen. Gebrochen Töne, irisierende Farbigkeit lassen die Fläche vibrieren, machen sie lebendig.

Zeichnerisch empfindsam wird ein Akt mit dunkler Linie umfasst, die Haut schimmert perlmuttern. Diese ruhenden, in sich ruhenden Gestalten sind hingegeben an den Schlaf, vermitteln schlummernde Lebenskraft. Der helle Leib lagert auf hellem Grund. Lichte Form ist gesetzt gegen dunkle Weite in strukturiertem Schwarz.

Boote sind ein immer wiederkehrendes Sujet des Künstlers. Von Alters her als Mittler zwischen zwei Lebensbereichen eingesetzt, liegen sie hier vor Anker, auf dem Wasser dunkle Schatten werfend oder an Land gezogen, bewegungslos: die Übersetzung eines Symbols in monumentaler Statik.

Eindrücke, tiefes Empfinden des Gesehenen, die Landschaften Perraudins sind reduziert, freigekämpft von allem Überflüssigen, bis das innere Bild gefunden wurde. Schatten richten sich da nicht unbedingt nach ihrer Zwangsläufigkeit, sie werden den Gesetzen der Komposition, der ganz spezifischen Bildfindung unterworfen.

Der Lößweg von 1984 ist ein Beispiel für die kompromißlose Bearbeitung atmosphärischer Stimmung. Bäume, Blumen, Lieblichkeit gab es wohl auch hier, doch Übermalung, Verzicht und Auflösung legen formal und inhaltlich den unverwechselbaren "Lößweg" Wilfrid Perraudins frei. In der Arbeit "Andalusien", 1986, wird die so charakteristische Anwendung der Farben besonders deutlich: Weiß auf Weiß, in subtilster Differenzierung, vielfarbige Monochromie, lässt die Flächen körperhaft erscheinen, das Gegengewicht, braundunkel mit aufbrechenden Farbstrukturen, dazwischengelagert eine kubische Häusergruppe in kalkigem Weiß, rot bedacht.

Herbstliche Impressionen, das lodernde Gelb eines Maisfeldes, durch Pinselführung Unordnung in der Ordnung schaffend, diagonale Wegführung, darüber ein lilablau bewegter Himmel, oder ein wogendes Weizenfeld, die Linienführung durch pastosen Farbauftrag und Duktus verändert, sind von besonderer malerischer Delikatesse und Kultur.

Das Wissen um die Gültigkeit der klassischen Gesetze der Malerei als auch deren Handhabung. ohne auf die sensible Bearbeitung der Farbflächen zu verzichten, geben den Bildern Wilfrid Perraudins eine dauerhafte Aussage.

ARTS REVIEW

Von Beatrice Phillpotts in Arts Review, Oktober 1989, anlässlich der Ausstellung in Guildford/England.
(Beatrice Phillpotts ist Schriftstellerin und Kulturjournalistin in Surrey, UK)

"The finest duty of a painting," wrote Delacroix, "is to be a feast for the eye." This saying has become a guiding principle for Wilfrid Perraudin and in this glowing clutch of paintings produced in his 70s, he succeeds in conveying a sense of nature's turbulent richness with a sumptuous appreciation of both colour and paint that makes many of his compositions appear almost good enough to eat.

The landscapes, seascapes and nudes on show were painted over the last seven years but there is no evidence of any slowing down, in fact the brushwork becomes more vigorous an expressionist as time moves on. In comparison with the most recent works, some of the earlier compositions seem almost static. The place quickens almost imperceptibly and the latest paintings have the inspired urgency and assurance of an artist who has suddenly found himself. If the energetic impasto carries more youthful overtones however, the content has a faintly old-fashioned air. The way in which Perraudin's landscapes are refined into a few basic elements which reappear, differently ordered, in separate paintings gives some of the work the slightly feel of a de Chirico. The objective here however, is not surrealism but a means of expressing landscape moods most potently. In Perraudin's landscapes, the dramatic pops – a house, hill, or tree – are treated in more abstract terms as blocks of colour, juxtaposed artfully to lead the eye in.

The earlier compositions are distinguished by a more subdued use of colour and the brushwork is smoother and less obtrusive. Three paintings of boats and a beach, which explore the tonal variations of reflections and shadows, have the air of formal colour exercises. They are beautifully painted but remote. The boat theme recurs several years later but this time with a quickened impetus and sensitivity. In Sleepers – With Green Boat, two sprawled nudes dominate the foreground, boldly realized in chunky, almost abstract terms. They generate a dramatic excitement, but in the later landscapes it is Perraudin's expert acrobatics with pure colour, which provide the emotional shocks.

Some of the most exciting landscapes were inspired by African scenes. In these a low, whitewashed house overhung by a rolling barren mountain provides a dramatic focal point. Painted in the stormy brilliance of a lowering yellow sky, the view appears as a blinding flash of pink, grey and silver green. The same simple building features in Lavender Field, in which strips of vibrant blue and mauve lead the eye to its door, while an olive green tree spikes a rich violet blue sky. Throughout, Perraudin's supercharged sense of colour and restless brushwork transform his views into visionary moments. His best landscapes are painted with a heightened perception underpinned by sure draughtsmanship which makes them very compelling.

A LA RECHERCHE DU SENS PERDU

Von Thomas C. Bender, 1998
Thomas Bender ist Diplompsychologe, er arbeitet als Psychotherapeut, Psychoanalytiker und Fachbuchautor.

In Wilfrid Perraudin lebt eine Leidenschaft der Wahrnehmung, in der sich die Liebe zu den Dingen mit der wissenschaftlichen Neugier eines Naturforschers verbindet. Dank dieser Leidenschaft, die alles andere als selbstbezogen ist, hat in seinem Werk die Tradition einer Malerei überlebt, die »den Sinn der Dinge enthüllen will, indem sie den menschlichen Sinn für die Dinge ausbildet« (Kosik). Perraudin pflegt die klugen Sinne, die uns im Kulturbetrieb zu schwinden drohen, und gehört deshalb zu jenen Unzeitgemäßen, deren Werk eine Flaschenpost in die Zukunft ist. Denn als zeitgemäß gilt, sich vom Gegenstand zu entfernen, seitdem die großen Kriege so viel Heimat zerstört haben. Zerstört wurden ja nicht nur die Dinge, an denen sich unsere Erinnerung heften, sondern viel nachhaltiger noch die inneren Bindungen der Menschen an ihre Lebenswelt, die erst ihr einen Sinn übers Faktische hinaus verleihen. Zum Glück gab es schon immer Wahlverwandtschaften in der Empfindung der Welt und hat sich auf beiden Seiten des Rheins, im Denken wie im Empfinden, eine unverstellte Sensibilität behauptet, die einen Zugang zum potentiellen Reichtum unserer Existenz verschafft. »Er muss das Leben so anschauen, wie er es als Kind getan hat«, empfahl Matisse dem Maler, womit er zugleich daran erinnerte, dass die Menschen in ihrer frühen Empfindungsfähigkeit noch ein Gemeinsames haben, bevor sie sich in ihrer Selbstbezogenheit entzweien und mitunter den anderen um das beneiden, was sie sich selbst verschlossen haben.

Wohl war es der Deutsche Ludwig Feuerbach, der es zur ersten Aufgabe der Philosophie machen wollte, »ein Objekt des Lebensgenusses zu einem Gedankending zu erheben«. Aber von diesem »Lebensgenuss« ist seither wenig ins Denken eingegangen, weil dessen Psychologie im Einzelnen fehlte. Dennoch wurde die Ausbildung des menschlichen Sinnes für die Dinge nicht von der akademischen Psychologie, sondern in der Kunst vorangetrieben. So war es der Franzose Cézanne, dem es in der Malerei gelang, der Wahrnehmung eines Gegenstandes eine Bildsprache zu geben, die dessen Bedeutung in unserem Empfinden bewusst macht. Seine Form der ästhetischen Abstraktion vom konkreten Detail leistete eine »Übersetzung« der empfundenen Intensität in kleine Farbflächen, deren Anordnung im Betrachter in ihrer Summe zu einer sinnlichen Erkenntnis reift, die ein Wesentliches der Dinge erfasst. Diese Abstraktion entspricht einer Mimesis ans Gegenständliche, die dessen Resonanz in der Seele des Menschen spüren kann, und verschafft dieser inneren Wirklichkeit Geltung im Bild. Sie ist zwangsläufig unzeitgemäß in diesem Jahrhundert des Massenwahns und der Massenvernichtung, in dem gerade umgekehrt Ideologien g e g e n die menschliche Wirklichkeit durchgesetzt wurden. »Abstraktionen in der Wirklichkeit geltend machen, bedeutet Wirklichkeit zu zerstören« (Hegel). Die Zerstörung durch die Weltkriege ist das bleibende Trauma unserer Zeit, ein tiefer Riss in unserem Verhältnis zur Welt, wie wir ihn an Radziwills aufgebrochenen Himmeln wiedererkennen. Seitdem entstand sozusagen in Fett + Filz gebettet eine Neue Kunst, die sich in einen besinnungslosen Subjektivismus warf, als helfe das Trommeln auf die eigene Brust gegen die Trauer um den Verlust.

Wilfrid Perraudin hat die Liebe zur Welt nicht verlassen, obwohl ihm der Krieg vieles raubte. Weil er auf seine Weise Trauerarbeit leisten konnte, hat er in ungebrochener Dankbarkeit jene Liebe nicht verraten, aus der seine besondere Empfindungsfähigkeit fürs Stoffliche entstand. Denn von Kindes Beinen an bewegte sich Perraudin gleichermaßen intensiv in der Erfahrung der Gegenstände wie im Material seines Handwerks – ein wie auch immer »rätselhaftes« Vermögen, das ihn zu einem Lehrer des Sehens werden ließ, dessen Werk in der Wirklichkeit fest verankert ist. Seine ästhetische Abstraktion vertieft die Empfindung des Konkreten und dringt mit geradezu meditativer Konzentration auf seine wesentliche Gestalt. Perraudin erreicht diese Gestalt zum einen in der äußersten Reduktion des Gegenstandes auf eine Form, deren absolut präzise getroffene Harmonie dessen innere Schönheit zum Leuchten bringt. Zum anderen zeigt sich Perraudin als ein Meister der Farben und ihrer Psychologie, was es ihm ermöglicht, die Atmosphäre eines Raumes zu erfassen, die er über die farblichen Ausdrucksinhalte der einzelnen Gegenstände rekonstruiert. Viele Maler würden sich mit den so entstandenen Landschaften und Stillleben zufrieden geben, doch Perraudin trägt ein Gedanke, der sich aus der Verbindung von Form- und Farbgefühl ergibt. In seinen letzten Arbeiten gelingt ihm diese Synthese in einer Steigerung, das heißt Verdichtung der Abstraktion, die dem Betrachter noch »rätselhafter« erscheinen muss. Denn was Perraudin »abstrakt-figurativ« nennt, ist eine reine Psychologie des Gegenstandes, die uns unter dessen Oberfläche liegende Ausdrucksinhalte ins Bewusstsein trägt und ihn damit in einer neuen Dimension erschließt. Waren am Anfang noch Form und Farbe getrennt, so eröffnet Perraudin nun einen Zugang zur emotionalen Gestalt einer Figur, indem er ihre reduzierte Form gleich einem Gefäß mit Farbflächen unterlegt, die wie Klangflächen wirken und der Figur einen bewegten Inhalt geben. Eine neue Bildsprache für unsere Sinne, die noch erkannt sein will.